(escribe: Raúl Albanece) La reciente polémica en torno a la murga Doña Bastarda en el Carnaval de Montevideo dejó al descubierto un problema que excede largamente a un cuplé puntual. Lo que está en juego no es solo si una letra es "apta" o "no apta" para determinado público, sino cómo se leen, evalúan y comprenden las expresiones del arte popular cuando se las separa de su contexto.

La decisión inicial de declarar "no apto para cantar en carnaval" un fragmento del espectáculo, basándose en la lectura aislada de versos con referencias a violencia extrema y al nazismo, abrió un debate necesario. Pero también puso en evidencia una práctica preocupante: analizar una obra carnavalesca como si fuera un texto literal, desligado de la puesta en escena, del desarrollo dramatúrgico y de la tradición crítica del género.

En el carnaval uruguayo, la letra nunca actúa sola. La murga es un dispositivo escénico complejo donde palabra, música, coro, ritmo, cuerpo, maquillaje y contexto cultural funcionan de manera inseparable. Leer un fragmento fuera de ese entramado es como juzgar una obra visual a partir de un solo recorte: se pierde el sentido de conjunto.

Las imágenes extremas que generaron controversia no aparecen como celebración de la violencia, sino como hipérboles grotescas que exponen lo inhumano llevado al límite. Es un recurso histórico del carnaval: mostrar el horror sin eufemismos para volverlo visible, incómodo, imposible de naturalizar. La exageración no suaviza el mensaje; lo vuelve insoportable.

Otro error frecuente es confundir la voz que habla en escena con la posición ética de la obra. En la murga, esa voz es una máscara, un personaje satírico que concentra aquello que la obra busca poner en evidencia. No se trata de adhesión, sino de exposición. Hacer hablar al monstruo no implica justificarlo, sino desnudar su lógica.

La puesta en escena refuerza esta lectura. La música festiva, el canto coral y el artificio visual generan una tensión profunda entre forma y contenido. Esa contradicción es deliberada: obliga al espectador a preguntarse cómo ciertas violencias pueden volverse repetibles, cantables, incluso normalizadas. Ese efecto crítico desaparece cuando la evaluación se limita a la letra escrita.

Aquí entra en juego la ironía, uno de los pilares del humor carnavalesco. La ironía no es un adorno ni un gesto menor: es un contrato cultural. El público del carnaval sabe, porque lo aprendió históricamente, que nada se dice de manera directa, que todo puede ser puesto en duda, que la exageración señala una crítica. Evaluar una murga sin comprender ese contrato implica romper el código del género.

Para pensar esta dimensión, resulta útil volver a Mijaíl Bajtín, quien definió la risa carnavalesca como una risa ambivalente y subversiva. No se trata de una risa ingenua, sino de una que desacraliza el poder, invierte jerarquías y expone aquello que la cultura oficial prefiere ocultar. Es una risa que piensa, que incomoda, que desarma discursos.

Desde esta perspectiva, la pregunta central no es si una letra puede resultar incómoda, sino qué herramientas se utilizan para evaluarla. ¿Se puede juzgar una obra irónica sin percibir la ironía? ¿Es posible comprender el humor carnavalesco desde una lógica literal, administrativa, desprovista de contexto escénico y cultural?

Cuando las herramientas de evaluación no están a la altura del lenguaje que se juzga, el riesgo no es solo la censura puntual de un espectáculo. El riesgo es empobrecer la lectura del arte popular y desactivar su potencia crítica. El carnaval, como toda expresión cultural viva, no se deja domesticar fácilmente. Y quizás ahí resida su valor.

Más que prohibiciones o habilitaciones apresuradas, el debate que abrió este caso invita a algo más profundo: revisar cómo leemos, quiénes leen y desde dónde. Porque cuando la ironía deja de entenderse, lo que se pone en peligro no es solo una murga, sino una tradición entera de pensamiento colectivo expresado en clave de risa.

El episodio no deja una enseñanza cómoda. Obliga a formular una pregunta molesta: ¿qué sucede cuando quienes deben evaluar una obra no comprenden el lenguaje en el que esa obra piensa? Porque el problema no es que el carnaval diga cosas "fuertes". El problema es pretender que no las diga, o exigirle que lo haga en un idioma que no es el suyo.

La risa carnavalesca. esa risa ambigua y profundamente política de la que hablaba Mijaíl Bajtín, no confirma certezas: las erosiona. No tranquiliza conciencias: las desacomoda. Cuando esa risa deja de entenderse, lo que aparece no es protección cultural, sino miedo al pensamiento incómodo.

Censurar, aunque sea de manera transitoria o bienintencionada, no es un acto neutro. Es una forma de declarar sospechoso a un lenguaje entero. Y cuando el humor popular se vuelve sospechoso, no se está cuidando a la sociedad: se la está empobreciendo simbólicamente.

El carnaval no pide permiso para incomodar. Nunca lo hizo. Su potencia reside justamente en ese gesto: decir lo indecible, exagerarlo, cantarlo, volverlo grotesco para que deje de ser invisible. Leerlo sin ver, juzgarlo sin entender su ironía, es perder de vista que, detrás de la risa, el carnaval sigue siendo una de las formas más agudas de pensamiento colectivo que tenemos.

Y quizás por eso, todavía hoy, sigue resultando peligroso.

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Raúl Albanece es escenógrafo, artista visual y docente, con más de 30 años de trayectoria vinculada al carnaval del Litoral argentino. Especialista en diseño escénico, vestuario y puesta en escena, desarrolla un enfoque que combina investigación académica, práctica artística y trabajo comunitario. Su obra y su labor pedagógica ponen en valor al carnaval como patrimonio cultural vivo, espacio de creación colectiva y territorio de pensamiento popular. Es director del Grupo de Estudios Carnavalescos de la Universidad Autónoma de Entre Ríos, sede Gualeguaychú. Actualmente investiga el carnaval desde el teatro y dirige proyectos de formación y divulgación en artes del carnaval.

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Agentes de prensa de artistas argentinos
Gualeguaychú (ER) ARGENTINA

Foto extraída del facebook de Murga Doña Bastarda